JERZY GROTOWSKI
Jerzy Grotowski nasceu em 1933, em Rzesnow - Polônia em uma família de universitários e artistas. Em 1951 foi aluno da Escola de Arte Dramática de Cracóvia. Em 1955 estuda encenação em Moscou, viaja pela Azia Central, pela China e pela Índia e fica impressionado com a técnica e virtuosismos do teatro oriental. Aos 26 anos é nomeado diretor do Teatro das Treze Filas de Opole na Polônia e dedica-se a pesquisa sobre o trabalho do ator. Essa companhia é institucionalizada em 1965, transferida para Wroclaw onde se transformaria no Teatro Laboratório que ganhou fama internacional. Morreu na cidade de Pontedera na Itália em 1999, em minha opinião precocemente.
Depois da obra de Bertolt Brecht que caiu como uma luva para o teatro do chamado Terceiro Mundo, muito pelas nossas urgências políticas e sociais da década de 60 e 70, outra revolução nos palcos veio com Jerzy Grotowski. Dessa vez pelas nossas carências de recursos. O Teatro de Grotowski se denomina Teatro Pobre e seu livro “Em busca de um Teatro Pobre” tornou-se a mais importante publicação teatral contemporânea, não só para nós como para o todo mundo. Suas teorias e práticas influenciaram e seguem influenciando inúmeros encenadores e grupos em todos os continentes. Embora jovem, sua obra foi o foco de um numero sem precedentes de análises e polêmicas. Segundo Peter Brook, ele introduziu na arte dramática as mais profundas modificações desde Constantin Stanislavski.
Devemos entender o que é o Teatro Pobre de Grotowski. Na verdade é uma convenção teatral adequada a pobreza de recursos, mas só isso não traduz a sua essência. É claro que o termo pobre em seu teatro significou a eliminação de tudo que achava que era desnecessário em um espetáculo, deixando um ator ou atriz vunerável e sem qualquer artifício, seus espetáculos eram representados num espaço pequeno, com as paredes pintadas de preto e com vestimentas simples, muitas vezes toda em preto, mas o seu trabalho abriu caminhos e conceitos muito mais inovadores do que isso.
Em seu processo de ensaio desenvolvia exercícios que procuravam levar ao ator um pleno controle de seus corpos, exigência criada para o tipo de espetáculo que iria desenvolver, um espetáculo onde nada deveria ser supérfluo, sem luzes, sem efeitos de som, sem uma área que delimitasse a representação, enfim um espetáculo que subvertia o cenário tradicional.
A relação com os espectadores deveria ser direta, no campo da mais pura percepção e comunhão. Com o seu trabalho, Grotowski desafiou a convenção de que o teatro era somente uma síntese de todas as artes como a literatura, escultura, pintura e iluminação.
Grotowski procurava um tipo de ator especifico, um ator que seria fundamental e necessário para realizar seu projeto. Rompe a principio com o circulo obrigatório de ensaio-espetáculo, essa roda viva que prende o ator em uma carreira de rotina sufocante, achava que pressionado pela profissão o ator deixava de ser criativo. Com mais tempo de treinamento, pretendia que o seu ator adquirisse e aperfeiçoasse não só os elementos técnicos, mas também os éticos na sua formação, esses valores seriam fundamentais para sua atividade criativa. Dizia Grotowski:
"o ator se capacita para a artificialidade e a elaboração formal, aprendendo, antes de mais nada, a superar os limites do cotidiano e o naturalismo psicológico, para conseguir, depois, a expressividade física total - a única que pode estar em condições de restituir o ator total”.
Exercicios corporais de Grotowski
“A palavra nasce do corpo e não poderia ser usada corretamente sem uma preparação física adequada”, daí a atenção ao trabalho corporal, sem isso a palavra seria “um clichê estéril, naturalista, declamatório”. Para isso usou técnicas como Hatha-yoga, acrobacia, dança, pantomima, esgrima, exercícios plásticos, mentais e de composição do teatro oriental, máscara facial, etc.
Era a preparação para o que ele chamava de corpo memória, corpo vida que produz imagens para além do teatro e da representação – "o homem não quer esconder mais nada: nem sobre a pele, nem a pele, nem embaixo da pele." Deixemos Grotowski falar:
O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo... É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito freqüentemente na interpretação do ator estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma ação... Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações. São pessoas nas situações de vida.
Palestra proferida por Grotowski em 1988
Sobre a voz e respiração ele diz -“O ator deve decifrar todos os problemas de seu próprio organismo que lhe sejam acessíveis. Deve saber qual o meio de dirigir o ar, conduzindo o som para determinada parte de seu corpo, produzindo sonoridades que parecerão ter sido ampliadas por diferentes tipos de ressoadores.” Isso resume uma das técnicas mais estudadas pela gente de teatro, as caixas de ressonâncias físicas. Para ele o corpo possuía várias caixas de ressonância e o ator poderia controlá-las, usá-las de acordo com a sua necessidade e posição no palco.
No terreno do espetáculo Grotowski se inspirou em obras dramáticas clássicas, ele as recria-a para exprimir o nosso tempo. Para o seu repertório prefere os “rituais primordiais”, segundo ele os mitos, a Bíblia e os Clássicos. Por exemplo, em o Príncipe Constante, tirado de Calderon, retrata o homem perseguido que faz frente aos seus perseguidores: Em Akropolis do escritor polaco Wyspianski, a ação é transportada do palácio real da Cracóvia para o campo de extermínio de Auschwit . Essa montagem foi a primeira realização completa de sua formulação de Teatro Pobre. Nela a companhia de atores, representando prisioneiros de um campo de concentração, construíam a estrutura de um crematório em volta da platéia, enquanto representavam histórias da bíblia. Esta concepção teve particular ressonância para o público de Opole, já que o campo de concentração de Auschwitz se localiza apenas a cerca de cem quilômetros de distância. Hamlet de Shakespeare e Faustus de Marlowe são outras obras representadas e recriadas por Grotowski. Em Faustus, além do uso de poucos objetos na cena, Grotowski orientou os atores a representarem diferentes objetos. Numa cena, onde o papa está presente num jantar, um ator representava a sua cadeira e outro a comida. Estes dois atores também assumiam o papel de Mephistopheles em outra parte da peça, demonstrando o caminho que Grotowski desenvolveu colocando diferentes camadas de significados em suas produções.
Outro elemento marcante do Teatro Pobre foi a limitação do espaço da ação, a preferência pelos pequenos públicos, procurando assim estabelecer uma interação mais profunda entre os atores e a assistência. O espaço sempre estava em função do conteúdo da peça, do que ela queria dizer. Por exemplo, - Em uma de suas montagens o cenário era uma mesa em forma de “U” onde a platéia se sentava como se fosse comensais convidadas para uma refeição. As cenas do espetáculo, que se desenrolava em cima da mesa seriam os pratos oferecidos.A idéia básica era envolver o espectador num clímax perturbador que o levaria a se conhecer melhor. Decorre daí a preocupação com um espetáculo que se caracterize pela intensidade e perfeição.
Esboço do espaço para o Príncipe Constante. Repare que o espectador assiste ao espetáculo como se estivesse espiando por cima de um muro, isso continha uma significação.
Sobre esses assuntos e outros que vamos comentar, é interessante ler um trecho do artigo “Elos de uma mesma cadeia” de Ismael Scheffer que diz:
Seu Teatro é Teatro Pobre, porque a arte dramática é reduzida à sua mais rígida essência e realizado praticamente sem material. Grotowski, apesar de ter-se interessado em discutir suas idéias, nunca se interessou por escrever um livro, repudia qualquer referência aos “métodos”. Resiste enfaticamente a qualquer tentativa de categorizar e ‘normalizar’ os resultados de sua investigação teatral, com a finalidade de criar um método comercializável semelhante aos de Stanislavski e Brecht. Para o grupo do Teatro Laboratório não existe nenhuma técnica, exercício ou método de valor absoluto, como tampouco existe um traço permanente em seu treinamento. Mesmo assim, não foram, nem são poucas as montagens feitas que se auto-proclamam “grotowskianas”, que se apropriam de técnicas e estéticas, cometendo equívocos tremendos.
Grotowski é um cidadão da Polônia, que foi arrasada e dizimada pela invasão nazista e pelos campos de concentração. Nascido em 1933, ele é testemunha e herdeiro, assim como a maioria de seus atores, da devastação de seu país. A marca daquela carnificina está no trabalho deles. É um monumento abstrato às conseqüências espirituais daquele evento horrendo. E é por isso que a maioria das produções feitas à La Grotowski são necessariamente em sua maioria fraudulentas... E continua, Grotowski delineia o Teatro Pobre optando por uma encenação de extrema economia de recursos cênicos (cenográficos, indumentários, etc.), eliminando tudo o que não seja extremamente essencial à cena. Com isso, ele também apresentou uma proposta que não deixava de ser a eliminação de uma dependência tecnológica e de um pensamento de competitividade com o cinema e com a TV.
primeiros espetáculos – As Cadeiras
Sakuntala
.jpg)
A partir de então não serão criados novos espetáculos para o público. . Além dos integrantes do período dos espetáculos, foram incluídas pessoas novas, além de atores, também músicos, pintores, psicólogos, psiquiatras, sociólogos, antropólogos, estudantes, etc. Os eventos eram cuidadosamente estruturados e duravam dias, às vezes semanas, ocorrendo em espaços fechados ou em florestas e montanhas. Robert Findlay diz que “Grotowski insistiu que tais projetos não deveriam ser considerados treinamento de ator, psicoterapia, misticismo secular ou, necessariamente, como arte per se. Disse que as experiências simplesmente criavam um meio de possibilitar a indivíduos criativos uma “reunião” em uma atmosfera cuidadosamente estruturada para esses encontros. A condição do homem (ator ou não) e a relação entre os homens são interesses que acompanham Grotowski. “Interesso-me pelo ator porque ele é um ser humano” Embora não destinado a espectadores, o trabalho de Pontedera era aberto de tempos em tempos para “testemunhas”, especialistas e artistas convidados, assim como muitos grupos teatrais, cerca de 150 companhias até 1996, promovendo a discussão e estabelecendo uma dinâmica de compartilhar. As pesquisas, dessa maneira, mantêm uma relação viva com o campo teatral.
Grotowski ensaia seus atores
Como foi escrito acima, o teatro de Grotowski foi mal interpretado em quase todo o mundo. No Brasil não foi diferente, não podia ser. Quando o conhececemos, ele já havia desistido do teatro em si, veja comentário de Yan Michalski, critico dos mais respeitados do Brasil que descreve sobre a apresentação brasileira da terceira edição de Em Busca de um Teatro Pobre:
Como foi escrito acima, o teatro de Grotowski foi mal interpretado em quase todo o mundo. No Brasil não foi diferente, não podia ser. Quando o conhececemos, ele já havia desistido do teatro em si, veja comentário de Yan Michalski, critico dos mais respeitados do Brasil que descreve sobre a apresentação brasileira da terceira edição de Em Busca de um Teatro Pobre:
“a passagem do diretor polonês no país em 1974. Afirma Michalski que, em todas as conversas e pronunciamentos naquela época, Grotowski insinuou que a parte teatral daquele livro não mais o interessava, e não representava seu pensamento, que ele pessoalmente não estava mais interessado em teatro. Que em seu novo livro "Dia Santo", publicado naquela época, não tratava mais de teatro mas sim de encontros, reuniões de pequenos grupos de pessoas que conviveriam durante alguns dias, dedicando-se apenas a exercícios não verbais, em busca de uma forma privilegiada de contato não verbal, desenvolvendo suas capacidades espirituais e meditações”.
Os espetáculos brasileiros, de qualquer forma, sofreram sua infuência, mesmo sem realiza-lo, estuda-lo ou entende-lo plenamente. Dentre suas influências mais visiveis podemos identificar: As recriações dos classicos, onde o espetáculo busca uma aproximação e pretende discutir a realidade próxima; A questão do espaço, passando a servir ao espetáculo, ou seja, existindo em função do conteudo do espetáculo e não ao contrário, isso se tornou o fim da prisão do palco a italiana. Agora o espaço da ação se adequa ao discurso da peça que se quer montar e em função disso também escolhemos quantas pessoas devem ver o espetáculo e de que angulo deverá ser visto, tudo isso, é claro, carregado de significações; A leitura economica em figurinos e cenários, onde um elemento apenas serve para identificar quem é o personagem e onde a ação se passa; E finalmente uma contribuição das mais importantes, o trabalho de pesquisa corporal, vocal e gestual do ator, a busca pelo gesto significante de emoções, estados físicos profissões, classes sociais, etc., ou seja, de composição do personagem e a preocupação com sua clareza. Composição que deve preencher todas as informações que não aparecem em forma de cenário, figurino, luz ou som. Mesmo sem desenvolver ou entender sua obra com plenitude, o adaptamos a nossa realidade e crescemos com isso.
O Teatro Pobre configurou-se na reinvenção do teatro. Grotowski queria um teatro que refletisse um pouco do mundo contemporâneo e ganhou vários seguidores que continuaram a desenvolver a sua técnica. Os mais conhecidos deles são o inglês Peter Brook e o italiano Eugenio Barba que foi seu assistente, eles procuram estreitar os laços entre o teatro e a vida, colocando a arte como fator essencial para o convívio humano.
Nenhum comentário:
Postar um comentário